Illustration για Ορχήστρα Δωματίου

ALEA III, Βοστόνη Μάρτιος 2005 
Διεύθυνση: Gunther Schuller

Κίτρινος Ήχος

Το πειραματικό θεατρικό κομμάτι του Kandinsky "The Yellow Sound" γράφτηκε το 1909 και η πρώτη του εκτέλεση έλαβε χώρα στο μουσείο Guggenheim στις 12 Μαϊου 1972. Aνήκει στον κύκλο θεατρικών κομματιών που δημιούργησε ο ζωγράφος βασισμένος στη θεωρία των χρωμάτων και τη συναισθησία. Τα άλλα τρία έργα έχουν τίτλους: Black Sound, White Sound και Violet Sound.

Κατά τα λεγόμενα του ιδίου του ζωγράφου o οποίος συχνά ζητούσε από το κοινό να "ακούσει" τους πίνακές του:

"Οι αποχρώσεις των χρωμάτων, όπως και οι αποχρώσεις των ήχων, έχουν τόσο λεπτή υφή ώστε μπορούν να ξυπνούν στην ανθρώπινη ψυχή συναισθήματα υπερβολικά όμορφα για να εκφραστούν με λέξεις"

Vassily Kandinsky 1914

Βασισμένος στο έργο αυτό, το 1974, για τη ρωσική παραγωγή του έργου, ο Alfred Schnittke συνέθεσε την ομώνυμη σουίτα μπαλέτου:

Le Ballet Mèchanique

To διασημότερο και σημαντηκότερο, κατά τους περισσότερους, έργο του George Antheil γράφτηκε το 1924 για την ομώνυμη ταινία των Fernand Leger και Dudley Murphy. Ωστόσο χρησιμοποιήθηκε ως soundtrack στην εν λόγω ταινία μόλις τη δεκαετία του '90. Πλέον υπάρχουν πολλές πηγές απ' όπου κάποιος μπορεί να διαβάσει την ιστορια του Ballet Mèchanique, να δει φωτογραφίες και κυρίως να ακούσει τις ιστορικές πρώτες εκτελέσεις του έργου. Η ιστοσελίδα του Paul D. Lehrman "The ballet Mèchanique Page" είναι κατά τη γνώμη μου μια από τις πιο πλήρεις και κατατοπιστικές σχετικά με τις διάφορες εκτελέσεις του έργου ανά τον κόσμο και τα διάφορα στάδια μεταγραφής που υπέστη, κυρίως ως προς την ενορχήστρωση. Επιπροσθέτως, το ομώνυμο με το έργο λήμμα της wikipedia περιλαμβάνει μια σύντομη ανάλυση των διαφόρων μερών (rolls όπως ο Antheil τα ονομάζει).

Παραθέτω την ταινία με τη μουσική του Antheil όπως αρχικά είχε σχεδιαστεί:

Ως, ας μου επιτραπεί ο εντός πολλών εισαγωγικών όρος, "συναυλιακό κομμάτι", το Ballet Mèchanique είναι σχεδιασμένο να παίζεται χωρίς την παρουσία εκτελεστών επί σκηνής, με αυτοματοποιημένα όργανα τα οποία ελέγχουν μηχανισμοί. Εξ ού και η χρήση των μηχανικών (player) πιάνων. Τεχνικά χρειάστηκε μεταγραφές επί μεταγραφών και χρονικά χρειάστηκε 75 χρόνια από την σύνθεση της αρχικής version και 40 χρόνια έπειτα από το θάνατο του Antheil για να παρουσιαστεί το έργο όπως αρχικά το είχε οραματιστεί ο δημιουργός του. Ακολουθεί η εκτέλεση που έλαβε χώρα στην National Gallery of Art της Washington, στα πλάισια μιας μεγάλης ντανταϊστικής έκθεσης, το Μάρτιο του 2006. Τα όργανα είναι πλήρως αυτοματοποιημένα και τα οποία ελέγχει και υποστηρίζει το πρωτόκολλο MIDI και η ρομποτική τεχνολογία του σήμερα:

Pawel Szymanski - Dwie Etiudy na Fortepian

Το post αυτής της εβδομάδας αφορά στο πιανιστικό έργο "Dwie Etiudy na Fortepian (1986) (Δύο Σπουδές για Πιάνο) του συνθέτη Pawel Szymanski. Αποπάσματα του έργου του Πολωνού συνθέτη άκουσα για πρώτη φορά στο μάθημα του Δημήτρη Συκιά για το set theory στο Δημοτικό Ωδείο Πετρούπολης το 2005.

Κατά τη γνώμη μου, η σημαντικότητα και ταυτόχρονα η ομορφιά του διπτύχου αυτού έγκειται στην τεχνοτροπία του Szymanski όσον αφορά στη διάρθρωση της υφής. Χρησιμοποιεί τονικά συστατικά για τη δημιουργία μιας ίσως όχι ατονικής αλλά σίγουρα ούτε και τονικής ατμόσφαιρας. Στην πρώτη σπουδή το βασικό μουσικό υλικό είναι τρίφωνες, ως επί των πλείστων, τονικές συγχορδίες ενώ στη δεύτερη έχουμε μια ανάπτυξη της υφής αυτής και διάσπαση του συγχορδιακού υλικού σε τονικοφανείς, κλιμακοειδείς μελωδικές γραμμές. Κάτι που μου φέρνει στο νου τη σχέση αντίθεσης μεταξύ της τεχνοτροπίας του πρώτου πρελουδίου και της πρώτης φούγκας από το πρώτο βιβλίο του Καλώς Συγκερασμένου Κλειδοκυμβάλου.

Σε αδημοσίευτη συνέντευξή του στον Trochimcimczyk το 1986, ο Szymanski λέει για τη μουσική του αναφερόμενος στα βασικά συστατικά που δομούν τη μουσική του γλώσσα:

"Δεν γνωρίζω τι είναι όμορφος ήχος. Η ομορφιά, φυσικά, είναι ο βασικός άξονας για όλα τα έργα τέχνης όσον αφορά στη δομή, όχι όμως και όσον αφορά στα μικρότερα στοιχεία τα οποία την απαρτίζουν. [...] Αναμφισβήτητα η φούγκα σε Σι ελάσσονα από το πρώτο βιβλίο του καλώς συγκερασμένου είναι όμορφη, ωστόσο είναι το ίδιο όμορφη και η τρίφωνη συγχορδία της Σι ελάσσονος;"

Celiphonia

Για αρκετά χρόνια πολλοί από τους Ρουμάνους συνθέτες του δευτέρου μισού του προηγούμενου αιώνα παρέμεναν στην αφάνεια, ομοίως και τα έργα τους και η σημαντικότατη προσφορά τους στη φασματική μουσική. Το post της εβδομάδας αυτής είναι αφιερωμένο στο Ρουμάνο συνθέτη Calin Ioachimescu και το έργο του "Celiphonia" για βιολοντσέλο και μαγνητοταινία. Το εν λόγω έργο γράφτηκε για τη βιολοντσελίστα Anca Vartolomei, έπειτα από στενή συνεργασία του συνθέτη και της εκτελέστριας όσον αφορά στη διαμόρφωση τόσο της δομής, όσο και των ηχοχρωμάτων και της λειτουργικότητας της σημειογραφίας. Επιπροσθέτως το έργο αυτό, εκμεταλλευόμενο διάφορους νόμους ακουστικής και ψυχοακουστικής σε συνδυασμό με τους ηλεκτρονικούς ήχους, αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ εκτελεστή-έργου-κοινού. Το μέρος της μαγνητοταινίας βασίζεται σε δεκαέξι διαφορτικούς ήχους του βιολοντσέλου, ηλεκτρονικά επεξεργασμένους. Το φασματικό υλικό αναπτύσσεται μέσα από την αλληλεπίδραση του οργάνου και της μαγνητοταινίας επιδρώντας καταλυτικά στη διαμόρφωση της φόρμας:

Με keywords Calin Ioachimescu μπορείτε να βρείτε διάφορα ενδιαφέροντα έργα του συνθέτη στο YouTube, όπως επίσης  γράφοντας Anca Vartolomei πολλές έξοχες εκτελέσεις διαφόρων έργων συνθετών του 20ού και 21ου αιώνα.

Πηγή: Horia Surianu & Joshua Fineberg (2000): Romanian spectral music or another expression freed, Contemporary Music Review, 19:2, 23-32

Η Ιστορία ενός αγνώστου ηθοποιού

Ανάμεσα στο συνολικό συνθετικό έργο του Alfred Schnittke, ξεχωριστή θέση κατέχει η κινηματογραφική του μουσική, η οποία ντύνει και κοσμεί δέκα διαφορετικές ταινίες, συμπεριλαμβανομένου και του εικοσαλέπτου animation "The Glass Harmonica" του Andrei Krzhanovsky.  Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από την ταινία "The Story of an Unknown Actor", σκηνοθετημένη το 1976 από το Ρώσσο Alexandr Zarkhy. Πρόκειται για ένα waltz, η μελωδία του οποίου αποτελεί το βασικό θεματικό υλικό για ολόκληρο το soundtrack. Aκούγοντάς το ανεξάρτητα από την εικόνα, αναπτύσσεται μακριά από ιδιαιτέρως περίτεχνα μουσικά μοτίβα, επιβεβαιώνοντας για μια ακόμα φορά ότι συχνά η ομορφιά κρύβεται μέσα στην απλότητα:

Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Μαέστρος: Frank Strobel

T. Murail - Treize Couleurs Du Soleil Couchant

Ένα από τα πιο δημοφιλή μοντέλα που χρησιμοποιήθηκαν από τους συνθέτες της λεγόμενης "φασματικής μουσικής", είναι αυτό του Ring Modulation. Πρόκειται για μια τεχνική η οποία χρησιμοποιείται για την επεξεργασία ενός ηχητικού σήματος διαμέσου ενός άλλου. Το μαθηματικό μοντέλο της τεχνικής αυτής βασίζεται στο άθροισμα και τη διαφορά των δύο συχνοτήτων, πράγμα το οποίο συχνά χρησιμοποιείρται για την παραγωγή τετραφώνων συγχορδιών:

Το 1978 ο Tristan Murail χρησιμοποιεί την τεχνική αυτή στο έργο του "Treize Couleurs Du Soleil Couchant" για φλάουτο, κλαρινέτο, πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και ηλεκτρονικά. Το μουσικό υλικό των δύο πνευστών κατά κύριο λόγο αποτελείται από 13 συνηχήσεις στο ρόλο των δύο βασικών ηχητικών σημάτων, ενώ το μουσικό υλικό των δύο εγχόρδων αποτελείται από συχνότητες  οι οποίες προέρχονται από τα αλγεβρικά αθροίσματα των παραπάνω βασικών συχνοτήτων. 

Αξίζει να σημειωθεί ότι το Treize Couleurs Du Soleil Couchant (μτφ Δεκατρία χρώματα του δύοντος ηλίου) είναι το πρώτο έργο στο οποίο ο Murail χρησιμοποιεί την τεχνική του Ring Modulation σε ηλεκτρακουστικό επίπεδο.

G. Crumb - A Little Suite for Christmas

Μέσω ενός εκ των πατέρων της συνθετικής έρευνας των ηχοχρωμάτων και τεχνικών των ακουστικών οργάνων εύχομαι σε όλους μας καλά Χριστούγεννα με υγεία, χαρά και δημιουργία  μέσα από τα βάθη της καρδιάς του πιάνου:

Giacinto Scelsi - Okanagon (1984)

...Να θεωρείται ως μία ιεροτελεστία ή, εάν θέλετε, ο παλμός της καρδιάς της γης...

(Υπότιτλος έργου από το συνθέτη) 

Tristan Murail: Scelsi, De-composer, Contemporary Music Review, 24:2-3, 179

Steve Reich - Eight Lines (Octet)

Το Οκτέτο του Steve Reich είναι αδιαμφισβήτητα ένα αριστουργηματικό έργο της minimal μουσικής, καθώς επίσης και ένα από τα ομορφότερα έργα του, πρόσφατα, περασμένου αιώνος. Η ομορφιά του, πέρα από την τέρψη των ώτων, έγκειται στην ίδια την αρχιτεκτονική του έργου, καθώς επίσης και στη χρήση του μουσικού υλικού. Συνετέθη το 1979 ως παραγγελία για το γερμανικό ραδιοφωνικό σταθμό "Radio Frankfurt". O αρχικός τίτλος ήταν "Octet", για δύο φλάουτα, δύο κλαρινέτα, 2 πιάνα και κουαρτέτο εγχόρδων. Στη συνέχεια, λόγω της δυσκολίας που αντιμετώπισαν αρχικά οι εκτελεστές του κουαρτέτου στην ακριβή τονική και ρυθμική απόδοση των διφώνων συγχορδιών, προστίθεται ακόμα ένα κουαρτέτο το οποίο αναλαμβάνει τη μία εκ των δύο φωνών της κάθε πάρτας. Η πρεμιέρα του έργου πραγματοποιήθηκε στο Radio Frankfurt, στις 21 Ιουνίου 1979, από τα μέλη του Netherlands Wind Ensemble και υπό τη διεύθυνση του Reinbert de Leeuw.

Οι πρωτογενείς μουσικές ιδέες, επάνω στις οποίες βασίζεται όλη η επεξεργασία του Οκτέτου είναι ελάχιστες, συνηθισμένη τεχνική της minimal συνθετικής πρακτικής. Συγκεκριμένα, οι δομικές μονάδες είναι τρεις:

1) Το αρχικό μοτίβο των πιάνων, το οποίο αποτελεί τα θεμέλια της μοτιβικής εξέλιξης:

Αξίζει να σημειωθεί το γεγονός ότι το μελωδικό μοτίβο του αριστεριού χεριού στο πρώτο πιάνο είναι ίδιο με εκείνο του δεξιού χεριού μία καθαρή δωδεκάτη χαμηλότερα. Στην ουσία δηλαδή έχουμε την ελάχιστη πιθανή διαφορά ανάμεσα στα δύο μοτίβα, δεδομένου ότι η δωδεκάτη είναι τέλειο σύμφωνο διάστημα χωρίς να είναι οκτάβα. Το ίδιο μοτίβο παρουσιάζεται στο δεύτερο πιάνο (αριστερό χέρι) σε διαφορά φάσης μισού μέτρου.

2) Η αρμονική υφή των εγχόρδων, η οποία εξαπλώνεται από το πρώτο βιολί σε όλα σχεδόν τα έγχορδα και διατηρείται καθ' όλη τη διάρκεια του έργου:

3) Το μοτίβο στο πρώτο φλάουτο:

Μορφολογικά, ο Reich χωρίζει το Eight Lines σε πέντε μέρη, από τα οποία το πρώτο και το πέμπτο σχετίζονται μέσω του κοινού υλικού των γρήγορων μοτίβων στο μπάσο κλαρινέτο, το πιάνο και το τσέλο. Το δεύτερο και το τέταρτο μέρος χαρακτηρίζονται περισσότερο από κρατημένους ήχους, ενώ το πέμπτο και τελευταίο περιλαμβάνει μια συνεκδοχή όλων των παραπάνω ιδεών. Παρ' όλη την αντιθετικότητα που χαρακτηρίζει τις δύο βασικές ιδέες (γρήγορα μοτίβα - κρατημένοι ήχοι) η μετάβαση είναι τόσο ομαλή, ώστε σχεδόν δεν υπάρχει σαφής διαχωριστική γραμμή μεταξύ των μερών, ιδίως αν ο ακροατής δεν έχει μπροστά του την παρτιτούρα.


Παραθέτω σε δύο αποσπάσματα μια εκτέλεση που βρήκα στο Youtube από το Ensemble Intercontemporain, υπό τη διεύθυνση του Jonathan Nott:

Εν κατακλείδι, είναι γνωστό ότι η minimal μουσική τόσο αγαπήθηκε, όσο και μισήθηκε από πολλούς συνθέτες και ακροατές. Σε κάθε περίπτωση πάντως, μας έμαθε κάτι πολύ σημαντικό για τη διαμόρφωση της μουσικής μας γλώσσας και νοοτροπίας: την οικονομία των μέσων.


Βιβλιογραφία:


Steve Reich, Writings on Music 1965-2000, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 2002

Tu Solus III για φλάουτο (2010)

Το Tu Solus III γράφτηκε το 2010 και ανήκει σε ένα κύκλο κομματιών για solo όργανα που πραγματεύεται το συνδυασμό τροπικού και φασματικού υλικού σε διάφορα επίπεδα. Το εν λόγω κομμάτι αντιπαραθέτει δύο διαφορετικές ηχητικές επιφάνειες, την τροπική, μέσω του βασικού φθογγικού υλικού των μουσικών φράσεων, και τη φασματική, η οποία αναπτύσεται σε ένα δεύτερο επίπεδο μέσω των διαφόρων τεχνικών παιξίματος όπως αρμονικές, multiphonics, jet-tones, 'pizzicati' κλπ. Μορφολογικά το κομμάτι χωρίζεται σε δύο μέρη (έκθεση-επεξεργασία) τα οποία περιλαμβάνουν διάφορους συνδυασμούς συμμετριών και ασσυμετριών.

Για την επεξήγηση των συμβόλων της σημειογραφίας πατήστε εδώ.

Helmut Lachenmann - Dal Niente (Interiur III) για κλαρινέτο

Tο Dal Niente (Interiur III) για κλαρινέτο σόλο γράφτηκε το 1970. Πριν από αυτό γράφτηκε το Interiur I (1966) για έναν εκτελεστή κρουστών, ενώ το Interiur II δεν έχει ολοκληρωθεί μέχρι σήμερα. H βασική τεχνική που χρησιμοποιείται στο Dal Niente είναι το “φιλτράρισμα” μιας μελωδικής γραμμής έτσι ώστε μόνο κάποιοι φθόγγοι να ακούγονται ξεκάθαρα μέσα σε ένα σύνολο από αέρινα ηχοχρώματα. Η αλληλεπίδραση των δύο αυτών ηχοχρωμάτων δημιουργεί ένα συνεχές φάσμα το οποίο περιέχει σαφείς, όσον αφορά στο τονικό ύψος, φθόγγους και ασαφείς, αντίστοιχα, ήχους από αέρα. Η μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη δημιουργεί την αίσθηση της ύπαρξης κάποιου φίλτρου που ανοιγοκλείνει και μεταβάλει τις διάφορες συχνοτικές περιοχές του κλαρινέτου. H πορεία αυτή έρχεται να κορυφωθεί σε ένα τμήμα αποτελούμενο από μοτίβα στο υψηλότερο ρετζίστρο του οργάνου, σε συνέχεια των οποίων επανέρχεται η αρχική ιδέα. Ο Lachenmann αποκαλεί αυτή την κατηγορία έργων του “musique concrète instrumentale”, μεταφορά της “συγκεκριμένης μουσικής” στα φυσικά όργανα, όπου οι δυνατότητές τους επαναπροσδιορίζονται για να δώσουν νέα, άθικτα μέχρι τώρα, ηχοχρώματα.


(Το κείμενο αυτό γράφτηκε ως program notes για συναυλία της ΕΕΜ)


Παραθέτω μια εκτέλεση από το Youtube με τον Edward Brunner:

The Glass Harmonica

Έπειτα από την επιτυχία του “There once was Kozyavin”, o Khrzhanovsky δημιούργησε ένα ακόμη σουρεαλιστικό animation με τίτλο: “The Glass Harmonica” με μουσική του Schnittke. Γεννημένος ο 1939 στη Μόσχα, O Andrei Khrzhanovsky είναι ένας πραγματικός καινοτόμος στην ιστορία του ρωσικού animation. Οι πειραματικές, μικρού μήκους, ταινίες του πλαισιώνονται από  αλληγορίες και παραβολές κοινωνικού συνήθως περιεχομένου, πράγμα που εμπόδισε πολλές από αυτές να προβληθούν στο κοινό για πολλά χρόνια. Πολλές από τις ταινίες του περιέχονται στη τετράτομη συλλογή “Masters of Russian animation”. Κατά τη δεκαετία 1970-80 δημιούργησε μια τριλογία από animations με τίτλο “Pushkiniana”, βασισμένη σε ανέκδοτα κείμενα, ακόμα και προσχέδια που βρέθηκαν στα τετράδια του Alexander Pushkin, επιτυγχάνοντας με μοναδικό τρόπο τη μεταφορά του γραπτού λόγου στην οθόνη, θεμελιώδες στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας του Khrzhanovsky.

Η ταινία “The Glass Harmonica” παρουσιάζει την ιστορία του ομωνύμου, φανταστικού, μουσικού οργάνου, οι ήχοι του οποίου παροτρύνουν όποιον του ακούει σε καλές πράξεις και σκέψεις. Ένας τεχνίτης κατασκευάζει το όργανο αυτό και επισκέπτεται την “Πόλη του κίτρινου διαβόλου” όπου οι άνθρωποι είναι ολοκληρωτικά παραδεδομένοι  στο χρήμα. Ένας γραφειοκράτης σπάει σε κομμάτια το όργανο, γεγονός το οποίο οδηγεί την πόλη σε χάος και τελικά σε κοινωνική αναπροσαρμογή. Με αυτό τον τρόπο ο Khrzhanovsky στηλιτεύει τη βάρβαρη στάση του καθεστώτος της εποχής ως προς την ελευθερία έκφρασης στην τέχνη. Τον έντονο σουρεαλιστικό χαρακτήρα της ταινίας έρχεται να αποθεώσει, κατά τη γνώμη μου, η μουσική του Alfred Schnittke. Το animation αυτό προκάλεσε πολλές αντιδράσεις με αποτέλεσμα τελικά να απαγορευτεί και ο δημιουργός του να σταλεί υποχρεωτικά για να υπηρετήσει το ναυτικό. Είκοσι χρόνια αργότερα, κατά την περίοδο της “perestroika” του Gorbachev, η ταινία εγκρίθηκε για προβολή. Ακόμα όμως και τότε, τοποθετήθηκε ένα προειδοποιητικό για το θεατή μήνυμα στους τίτλους αρχής για το τι θα ακολουθήσει. Πέρα της διαδικτυακής κοινοκτημοσύνης, το animation αυτό θεωρείται εξαιρετικά σπάνιο λόγω της μη χρηματοδότησης για περαιτέρω έκδοσή του και υπάρχουν μόνο 5 γνήσια αντίτυπα.

Μπορείτε να βρείτε κάποιες περαιτέρω πληροφορίες για τα animations του Khrzhanovsky εδώ.

Παραθέτω σε 2 αποσπάσματα την ταινία του Khrzhanovsky από το Youtube:

ΜΕΡΟΣ 1







ΜΕΡΟΣ 2

Kleines Requiem Für Eine Polaków

Μετά τους Berio, Ligeti, Kagel, Stockhausen, Radulescu και Foss σειρά δυστυχώς είχε χθες στα 76 του χρόνια ο Henryk Mikołaj Górecki. Ας θυμηθούμε το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας αρ. 3 op. 36 (Symphony of Sorrowful Songs)

και ας τον αποχαιρετίσουμε με το δικό του requiem...

Η Μυθολογία και το δραματικό στοιχείο στη μουσική του G. Crumb

H εγκατάλειψη της τονικότητας στον εικοστό αιώνα οδήγησε όχι μόνο σε νέες αναζητήσεις οργάνωσης του φθογγικού υλικού, αλλά και σε αναζητήσεις σχετικά με τη διάρθρωση της φόρμας των διαφόρων έργων, εφόσον πλέον η μουσική διαδρομή δεν καθορίζεται από τις έλξεις μεταξύ των διαφόρων τονικών περιοχών. Συνεπώς δημιουργήθηκαν νέες ανάγκες για τον καθορισμό της δομής των μουσικών έργων. Αρχικά φαίνεται να έχει τον πρωταρχικό ρόλο το μοτίβο, το οποίο μέσα από την επεξεργασία του καθορίζει τις διάφορες μορφές έλξης τις οποίες θα καθόριζαν σε άλλη περίπτωση οι τονικές συγχορδίες. Προχωρώντας όμως προς τα μέσα του αιώνα, η αναζήτηση της δομής, εκτός από τη λειτουργία του μοτίβου μπαίνει και σε πιο φιλοσοφικά μονοπάτια, φτάνο

ντας κάποιες φορές στο επίπεδο του μύθου. Η μουσική του George Crumb είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα όπου το μυθολογικό στοιχείο παίζει κυρίαρχο ρόλο στη δομή και τη διάρθρωση του έργου. Η Victoria Adamenko, στο βιβλίο της για τους νεο-μυθολογισμούς στη μουσική γράφει:

“Την απάντηση στην ερώτηση¨γιατί οι συνθέτες χρησιμοποίησαν στοιχεία μυθολογίας ως μοντέλα για την ανάπτυξη της μουσικής τους γλώσσας” μπορεί να δώσει η θεωρία του Jung. H μυθολογική θεώρηση των πραγμάτων είναι αναπόσπαστο κομμάτι του ανθρωπίνου υποσυνείδητου. Ένα μέρος της δημιουργικής διεργασίας είναι η συνειδητοποίηση κάποιων στοιχείων τα οποία υποσυνείδητα ο δημιουργός οικειοποιήθηκε.”

Όσο για τη δική του μουσική, απαντά και ο ίδιος ο Crumb σε συνέντευξή του στο πανεπιστήμιο Rutgers το Δεκέμβριο του 1977 στον Robert Shuffett, όταν απαριθμεί ένα σύνολο βιβλίων που έχει μελετήσει και μελετά σχετικά με την ελληνική, τη νορβηγική και άλλων εθνοτήτων μυθολογίες, οι οποίες προφανώς και έχουν επηρεάσει τη μουσική του γλώσσα.

Σημαντικό μυθολογικό στοιχείο στη μουσική του Crumb είναι αυτό που ο ίδιος ονομάζει “φωνές της φύσης”. Το μυθολογικό αυτό θέμα έρχεται από παλαιότερα, από τον Mahler, το Debussy και το Bartók, στους οποίους υπάρχουν σαφείς αναφορές σε διάφορα έργα του Crumb. Πρόκειται για μια μουσική αναπαράσταση της φύσης, αυτό που ο Mahler ονόμασε “ein Naturlaut”, το οποίο είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή προγραμματική μίμηση. Η χρήση ήχων από πουλιά, έντομα και άλλα

πολλές φορές πηγαίνει πίσω από αυτό, σε μια αίσθηση ουσιώδους μουσικής αναπαράστασης της φύσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ αποτελεί το πρώτο μέρος

από το κουαρτέτο εγχόρδων “Black Angels”, το οποίο φέρει τον τίτλο “Night of electric insects”. Εδώ το κουαρτέτο αναπαριστά με έναν αρκετά πειστικό τρόπο ήχους εντόμων. Σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Crumb σε συνέντευξή του στη Vicoria Adamenko, οι ήχοι των εντόμων έχουν χρησιμοποιηθεί απλώς ως ένας ήχος της φύσης και όχι ως κάποιο σύμβολο που αναφέρεται στο κακό ή στην παράνοια που χαρακτήριζε την περίοδο του πολέμου του Βιετνάμ. Ο βόμβος είναι μια τεχνική που συναντάται συχνά στα έργα του Crumb. Επιτυγχάνεται συνήθως με την επανάληψη κάποιων διαστημάτων και φαίνεται να χρησιμοποιείται ως ένα στοιχείο αρχαίας μουσικής, το οποίο επιβιώνει και είναι ενεργό ακόμα και σήμερα.

Black Angels  

Χαρακτηριστικά, ο Crumb πιστεύει ότι αυτός ο τρόπος σκέψης και η χρήση αρχαίτυπων μουσικών μοντέλων αποτελεί σύνδεσμο ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, συνεπώς και ανάμεσα στους προβληματισμούς που θέτει η μοντέρνα μουσική και στα αρχαία μουσικά πρότυπα (ήχοι της φύσης). Το επιχείρημα αυτό του Crumb στηρίζεται με το έργο “Vox Balenae” για φλάουτο, πιάνο και βιολοντσέλο, όπου χρησιμοποιεί υλικό από τραγούδι φαλαινών, προσαρμοσμένο στης δυνατότητες του φλάουτου

. Πέρα όμως από τους ήχους της φύσης και τα αρχέτυπα μουσικά μοντέλα υπάρχει πλήθος άλλον στοιχείων που χρησιμοποιήθηκαν ως σύμβολα για τη διάρθρωση της μουσικής γλώσσας του Crumb. Πέρα όμως από τους ήχους της φύσης και τα αρχέτυπα μουσικά μοντέλα υπάρχει πλήθος άλλον στοιχείων που χρησιμοποιήθηκαν ως σύμβολα για τη διάρθρωση της μουσικής γλώσσας του Crumb, όπως η επιστημονική χρονολόγηση του κόσμου (Παλαιοζωϊκή, Μεσοζωϊκή, Καινοζωϊκή περίοδος), καθώς επίσης και η φιλοσοφική χρονολόγηση (From the begining and end of time)

Σχ. 2 - Η αρχή του πρώτου μέρους του Vox Balenae (Vocalise)

Τα κύρια ονόματα χρησιμοποιήθηκαν για τις ανάγκες των διαφόρων έργων ως σύμβολα-εμβλήματα για την απόδοση της ατμόσφαιρας που σχετίζεται με ό,τι αυτά περικλείουν. Ένα όνομα αντιπροσωπεύει μια ιδέα ή ένα μοντέλο το οποίο έχει τόση μεγάλη και κοινά αποδεκτή ισχύ, ώστε ακόμα και το πρόσωπο που το φέρει πολλές φορές αποκτά δευτερεύουσα σημασία. Στη μουσική, τα ονόματα χρησιμοποιούνται ως μύθοι, ως ιστορίες από παλαιότερους πολιτισμούς και κουλτούρες. Πολλές φορές ο Crumb σημειώνει επάνω στις παρτιτούρες του οδηγίες οι οποίες περιέχουν κάποιο κύριο όνομα, με σκοπό τη σωστή προσέγγιση της ατμόσφαιρας του έργου από τον εκτελεστή. Το έργο “Night of the four moons” περιέχει σε ένα σημείο την οδηγία ”In stilo Mahleriano” όπου έχουμε όχι μόνο αναφορά στο όνομα και το στυλ του Mahler, αλλά και σε όλη τη μυθολογία γύρω από το όνομά του. Εδώ ο Crumb χρησιμοποιεί το άλτο φλάουτο σε ένα τονικό ιδίωμα εφάμιλλο με αυτό των αντιπροσωπευτικών έργων του Mahler, προσθέτοντας επίσης οδηγίες όπως “Musica Humana”, “Farwell-music as Berceuse”, “tenderly, with warmth”. Το κύριο όνομα αποτελεί ένα συνοθύλευμα νοημάτων σχετικά με ότι αυτό περικλείει.

Τα παιδικά φωνήματα (bubbling) είναι ένα άλλο μυθολογικό στοιχείο το οποίο χαρακτηρίζει τη μουσική γλώσσα του Crumb. Πρόκειται για άναρθρες, χωρίς συγκεκριμένο νόημα συλλαβές οι οποίες μυθολογικά συνδέονται με τη δημιουργία της ανθρώπινης ύπαρξης, τόσο ως προς την απαρχή του ανθρώπινου είδους-δημιουργία του ανθρώπου- όσο και ως προς τη γέννηση ενός μωρού. Η τεχνική αυτή αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο για την αναπαράσταση ενός είδους πρωταρχικής κουλτούρας. Στο έργο “Ancient Voices of Children” ο Crumb χρησιμοποιεί μουρμουρητά, επαναλαμβανόμενες συλλαβές όπως: “a-i-u”, “kaumm” “ue-ai” κ. ά. συμβολίζοντας την πρώτη έρευνα του ανθρώπου για λέξεις, πράγμα που επιβεβαιώνεται αμέσως μετά, όταν χρησιμοποιείται το κανονικό κείμενο του Lorca: “Ένα μικρό αγόρι έψαχνε για τη φωνή του...”.

Σχ. 3 - Ancient Voices of Children-Παιδικά φωνήματα (bubbling)

Προς το τέλος του έργου το κείμενο λέει: “Θα πάω πολύ μακριά [...] να ζητήσω από τον Κύριο να μου δώσει πίσω την αρχαία παιδική ψυχή”. Εδώ, ο Crumb προβάλλει την ιδέα ενός αέναου κύκλου του χρόνου ο οποίος μόλις τελείωσε και σε λίγο θα αρχίσει ξανά, μέσα από την επαναπροσδιόρηση της καταγωγής του ανθρώπου, ένα θέμα στο οποίο στηρίζεται όλη η αρχαία μυθολογία. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα έργα Madrigals Book I και ΙΙ, όπου ο Crumb, όπως γράφει και στις σημειώσεις προς τους εκτελεστές, χρησιμοποιεί 19 διαφορετικές “παθογενής” συλλαβές και φωνήματα όπως: “tai-o:ti:k”, “tai-u” κ. ά. τα οποία χρησιμοποιούνται ξανά ως μια εισαγωγή στο κανονικό κείμενο του Lorca το οποίο λέει: “Το να σε βλέπω γυμνή είναι σαν να θυμάμαι τη γη...” Εδώ υπάρχει η ιδέα της ανάμνησης, η οποία έχει να κάνει με την επαναπροσδιόρηση των ριζών του ανθρώπου, όπως αυτές παρουσιάστηκαν στην αρχή του έργου με τα διάφορα φωνήματα και τις άναρθρες συλλαβές, σαν ένας τόσο βρεφικός όσο και πρωτόγονος τρόπος ομιλίας.

Σχ. 4 - Madrigals Book 1, No. 1, mm 1-3

Όλες αυτές οι ιδέες για το χρόνο, τις ρίζες του ανθρώπου και γενικά όλη η μυθολογία στην οποία βασίζεται η μουσική του Crumb προσδίδει ένα ιδιαίτερο δραματικό στοιχείο στα έργα του, το οποίο συχνά ενισχύεται με διάφορους τρόπους. Για παράδειγμα στο έργο “Lux aeterna”, το οποίο είναι επηρεασμένο από τους ήχους της Ινδίας και την ινδική κουλτούρα γενικότερα, η σοπράνο καλείται να ανάψει ένα κερί πριν να αρχίσει το κομμάτι και να το σβήσει στο τέλος, ενώ το κομμάτι “Crucifixus” αναφερόμενο στον αστερισμό του καρκίνου αναπαριστά τη σταύρωση του Χριστού με 2 συγχορδίες στα άκρα του πιάνου και τον πιανίστα να δίνει με αυτό τον τρόπο την εικόνα του Εσταυρωμένου ενώ παράλληλα φωνάζει τη λέξη “Christe!” σε μια παρτιτούρα η οποία είναι γραμμένη σε σχήμα σταυρού. Επίσης στο έργο “Vox Balenae” οι μουσικοί παίζουν φορώντας μαύρες μάσκες και κάτω από μπλε φως, συμβολίζοντας τις δυνάμεις της φύσης. Ακόμα, στο έργο “Echoes of the time and river” οι μουσικοί εκτελούν κάποιες κινήσεις, σαν μια λιτανεία προς και από το ακροατήριο.

Σχ. 5 Makrokosmos I, 4. Crucifixus

  

Από την εκτέλεση του Vox Balenae 

(Clint Davis - Piano Rachel Nozny - Flute Maggie Thompson - Cello Jason Corder, Jordan Munson)

Ακόμα ένα στοιχείο που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη μουσική του Crumb και όσων άλλων συνθετών ασπάστηκαν τη φιλοσοφία αυτή είναι η μυθολογία γύρω από το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου και όλων των εννοιών και συμβολισμών που συνδέθηκαν με αυτό. Στους αρχαίους μύθους, το σχήμα του κύκλου υπάρχει ως σύμβολο της κυκλικότητας του χωροχρόνου. Πολλά από τα τοπία που μας περιγράφουν οι μυθολογίες διαφόρων λαών και εποχών έχουν συμβολικά το σχήμα του κύκλου. Κυκλικός επίσης περιγράφεται και ο κήπος της Εδέμ, όπως και ένας χάρτης του σύμπαντος στα Σανσκρητικά. Σε πολλές άλλες κουλτούρες ο κύκλος αντιπροσωπεύει την έννοια της ολοκλήρωσης, η οποία δίνεται συνήθως μέσα από τη μορφή κάποιας θεότητας. Όλα αυτά υπήρξαν σημαντική επιρροή στη διαμόρφωση της μουσικής γλώσσας του Crumb, ο οποίος χρησιμοποιεί συχνά το σχήμα του κύκλου όχι μόνο μορφολογικά, αλλά και ως σημειογραφία με σκοπό την καλύτερη επικοινωνία με τον εκτελεστή και την εισαγωγή του μέσα στην ευρύτερη ατμόσφαιρα και φιλοσοφία του έργου. Αντιπροσωπευτικότερα έργα της πρακτικής αυτής είναι τα “Makrokosmos I και ΙΙ” για ενισχυμένο πιάνο. Συγκεκριμένα από το “Makrokosmos I” το 8ο και 12ο κομμάτι, τα οποία φέρουν τους τίτλους “The magic circle of infinity” και “spiral galaxy” αντίστοιχα, ενώ από το “Makrokosmos II” το 4ο, το 8ο και το 12ο κομμάτι, με τίτλους “Twin Suns”, “Prophecy of Nostradamus” και “Agnus Dei”.

Σχ. 6 Makrokosmos I - The Magic Circe of Infinity

Σχ. 7 Makrokosmos II - Spiral Galaxy

Σχ. 8 Makrokosmos II - Agnus Dei

Στις περιπτώσεις αυτές η σημειογραφία έρχεται να υπηρετήσει πλήρως το περιεχόμενο και τη φιλοσοφία της μουσικής γλώσσας και να προϊδεάσει ψυχολογικά τον εκτελεστή για το κλίμα και την ευρύτερη ατμόσφαιρα που καλείται να αποδώσει στο έργο. Παρ‘ όλο που η σημειογραφία του είδους αυτού έχει χαρακτηριστεί κατά καιρούς μη πρακτική και δυσανάγνωστη, ωστόσο είναι ένας μοναδικός ίσως τρόπος να μυήσει τον εκτελεστή στη βαθύτερη σημασία της κυκλικότητας της μουσικής και η ίδια η παρτιτούρα να είναι όχι πια μόνο ένα κομμάτι χαρτιού αλλά το μέσο για μια πιο ουσιαστική και εμπειρική προσέγγιση δημιουργώντας έναν κυκλικό, ατέρμονο χρονικό πλαίσιο. Ο ίδιος ο Crumb, σε συνέντευξή του στη Victoria Adamenko το Δεκέμβριο του 1997 στο Πανεπιστήμιο του Rytgers λέει:

“Βρίσκω το οπτικό στοιχείο σε ένα έργο πολύ συναρπαστικό. Μου αρέσει να κοιτώ σε αντίγραφα από αυθεντικές παρτιτούρες, όπως του Mahler. Όταν δεν βλέπουμε την αυθεντική παρτιτούρα, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο συνθέτης και όχι ο εκδότης έγραψε το έργο δεν έχουμε την πλήρη αντίληψη της μουσικής

”

Επίσης σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και χρήση της κυκλικής σημειογραφίας στα έργα του Crumb έπαιξε και η κυκλικότητα η οποία χαρακτηρίζει τα ποιήματα του Lorca τα οποία συνήθως είναι πλούσια σε επαναλήψεις, ρεφρέν, αναστροφές κ. ά. κάτι που επηρέασε καθοριστικά όσα έργα του Crumb βασίστηκαν σε ποίηση του Lorca, όπως το “Ancient Voices of Children”, και το “Songs, Drones and Refrains of Death” τα οποία παρουσιάζουν κυκλικότητα τόσο ως προς τη σημειογραφία τους σε ορισμένα σημεία, όσο και ως προς τη δομή τους.

Σχ. 9 - Ancient Voices of Children-Dance of the sacred life-cycle

Ένα άλλο χαρακτηριστικό που προκύπτει από το γενικότερο μυθολογικό πλαίσιο που κινούνται τα έργα του Crumb σε συνδυασμό με το δανεισμό στοιχείων από άλλους πολιτισμούς όπως ο ινδικός είναι η συνεχής αντιπαράθεση του δανεισμένου στοιχείου (αρχέγονο-πρωταρχικό) με το σύγχρονο. συχνά η αντιπαράθεση αυτή εκφράζεται με εναλλαγή του τονικού-τροπικού στοιχείου με σκληρότερα ακούσματα από τη μοντέρνα μουσική όπως πλήρης ατονικότητα, clusters, θόρυβοι κλπ. Το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού είναι η μυθική ιδέα μιας ολότητας, ενός κράματος του αρχέγονου στοιχείου με το σημερινό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο “Lux aeterna” το οποίο προσπαθεί, με αρκετή πειστικότητα, να συνδυάσει τους ήχους των ragas της βόρειας ινδίας με ττην προσωπική μουσική γλώσσα του Crumb, βγάζοντας στην επιφάνεια ένα στυλιστικό “όλον” το οποίο φιλοσοφικά παραπέμπει στην ολότητα της ανθρώπινης φύσης. Σε συνέντευξή του στον David Burge, ο Crumb λέει για το Lux aeterna:

“Συχνά με κυριεύει η σκέψη ότι όλοι οι μουσικοί του κόσμου έρχονται μαζί για να δημιουργήσουν μια ενιαία μουσική. Το Lux Aeterna είναι ένα έργο που αντιπροσωπεύει τη σκέψη μου αυτή"

Σχ. 10 - Lux Aeterna

Εν κατακλείδι, τα έργα του George Crumb είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα μουσικής, άρρηκτα συνδεδεμένης με τη μυθολογία και την κοσμολογία διαφόρων πολιτισμών και δοσμένη με μια μουσική γλώσσα της οποίας δομικό συστατικό είναι οι

αλληγορίες και οι συμβολισμοί. Όλα αυτά περνούν από το συνθέτη στον εκτελεστή κι έπειτα στον ακροατή-θεατή με μια τελετουργική διαδικασία, κατά τη διάρκεια τη οποίας η ίδια η μουσική, η σημειογραφία και ο εκτελεστής μεταμορφώνονται σε σύμβολα των διαφόρων κοσμοθεωριών ενώπιον του κοινού. Τα διάφορα στοιχεία νουμερολογίας προεκτείνουν με ένα διαφορετικό τρόπο τη θεωρία του Schönberg και των μαθητών του περί δύναμης των διαφόρων αριθμών μέσα στη μουσική, δοσμένων μέσα σε ένα μυστικιστικό και συμβολικό πλαίσιο. Η μυθοποίηση των διαφόρων στοιχείων της φύσης υπήρξε ανέκαθεν αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικότητας του ανθρώπου σε όλες της τις εκφάνσεις, κάτι που δεν θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορη και τη σύγχρονη μουσική, αποκαλύπτοντας μια κρυμμένη, αλλά ωστόσο υπάρχουσα διάστασή της. Η μουσική γλώσσα του Crumb παρουσιάζεται να αρκετά λειτουργική σε σχέση με αυτό το οποίο περιγράφει, χρησιμοποιώντας μια τεράστια και πρωτόγνωρη για την εποχή της ποικιλία νέων ηχοχρωμάτων και τεχνικών παιξίματος για το κάθε όργανο. Ο θόρυβος, ο κρότος, η φωνή, ο βόμβος και πλήθος άλλων ήχων γίνονται εργαλεία για την περιγραφή ενός πρωτόγονου και συνάμα σύγχρονου μουσικού ακούσματος για την περιγραφή του σύμπαντος, σε συνδυασμό με διαφόρων πολιτισμών μύθους που μιλούν για την αρχή και το τέλος του.


Βιβλιογραφία

Adamenko Victoria, Neo-mythologism in music, Pedragon Press, Νέα Υόρκη, 2007

Auner Joseph, Post modern music-Post modern thought, Routledge, Νέα Υόρκη, 2002

Bass Richard, Sets Scales and Symmetries: The Pitch-Stractural basis of George Crumb’s Makrokosmos I & II, Music Theory Spectrum, 13 Ιανουαρίου 1991

Burge David, George Crumb and I, Contemporary Keyboard, Αύγουστος 1976

Cobussen Marcel, Music and Spirituality, The new centenial review, Vol. 7 No. 1, 2007

Gillespie Don, George Crumb, a profile of a composer, Peters, Νέα Υόρκη 1986

Lοckspeiser Edward, Debussy’s Symbolism, Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 49, No.1

Grout D.-Palisca C., A History of Western Music, Norton, Η. Π. Α. 2001

Griffiths P., A concise history of Avant Garde music, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1978

Jung Carl, The collected works, ed. Sir Herbert Read, Michael Fordham, Gerhard Adler and William McGuire, trans, R. F. C. Hull, Vol. 11, Νέα Υόρκη, Princeton University Press, 1953-76)

Kurt Stone, Music Notation in the Twentieth Century, Norton, Νέα Υόρκη 1980

Moeves Robert, The Musical Quarterly, Vol. 62, No 2, Απρίλιος 1976

Morgan Robert, Twentieth Century Music, Norton, Η. Π. Α 1991

Morgan Robert, Anthology of Twentieth Century Music, Norton, Η. Π. Α 1992

Steinz Richard, George Crumb, The Musical Times, Vol. 119 No. 1628, Οκτώβριος 1978