Microlude


Ξεφυλλίζοντας  -για άλλη μια φορά- το workbook του Arthur Jannery πάνω στο βιβλίο της Αρμονίας του Walter Piston, έπεσα επάνω στα Composition Activities του Πρώτου κεφαλαίου, σχετικά με τα διαστήματα και τις κλίμακες. Η άσκηση ζητά την κατασκευή μιας μελωδίας, βασισμένη μονάχα στις νότες Φα-Σολ-Λα, σε οποιαδήποτε οκτάβα, κάτι που μου θύμισε τις ασκήσεις σύνθεσης του βιβλίου του William Russo “Composing Music: A new Approach”, καθώς και τις κάπως αδέξιες προσπάθειες σύνθεσης που είχα κάνει, όντας μαθητής αρμονίας, να δώσω μια ικανοποιητική εκδοχή των ασκήσεων αυτών. Δέκα χρόνια μετά και με την ελπίδα κάποιας πιθανής μείωσης της αδεξιότητας του τότε, παραθέτω μια μινιατούρα επάνω στους τρεις αυτούς φγθόγγους. Σε κάθε περίπτωση, τόσο το βιβλίο του Jannery όσο και του Russo, είναι για μένα δύο σημαντικοί οδηγοί που ανοίγουν ορίζοντες σε κάθε ηλικίας μουσικό, μαθητή και μη.

Μπορείτε να κατεβάσετε την παρτιτούρα εδώ  

Άσκηση Ύφους Ι - Μενουέτο και Τρίο

Είτε ως αυτόνομο κομμάτι, είτε ως μεσαίο μέρος κυκλικών δομών όπως η σουίτα, η σονάτα ή η συμφωνία, το μενουέτο αποτελεί ένα σημείο έναρξης για τη μελέτη της ονομαζόμενης “κυκλικής” ή “ισοκυκλικής μορφής” (ternary form). 

Η τυπική δομή του μενουέτου, γραμμένο πάντα σε τρίσημο ρυθμό (3/4, 3/8) ή σπανιότερα σε πολλαπλάσιά του (6/8) είναι: 

||:Α:||:Β-Α’:||

Το Α συμβολίζει το βασικό θέμα του μενουέτου στην περιοχή της τονικής, το Β μια δεύτερη αντιθετική ως επί των πλείστων ιδέα στην τονική της δεσπόζουσας και το Α’ την επανάληψη του Α, είτε αυτούσια είτε με κάποιες μικρές διαφορές ξανά στην περιοχή της τονικής.

Ο τρόπος με τον οποίο γίνονται οι επαναλήψεις καθιστούν το μενουέτο ως διμερή και όχι τριμερή μορφή για το λόγο ότι στη δεύτερη επανάληψη, η ενότητα Α’ παρουσιάζεται να είναι ενσωματωμένη στην ενότητα Β και συνδεδεμένη με μια χαρακτηριστική συγχορδία η οποία μπορεί να είναι κάποια δεσπόζουσα, παρενθετική δεσπόζουσα κλπ. Χαρακτηριστικό του μενουέτου είναι ι μισή πτώση στη δεσπόζουσα με την οποία τελειώνει σχεδόν πάντα το Α.

Μέσα σε ευρύτερες μουσικές δομές όπως αυτή της σονάτας ή της συμφωνίας, το μενουέτο, γραμμένο σε μια πιο απλή αρμονική και μελωδική γλώσσα από όσα προηγούνται και έπονται, την οποία ο ακροατής μπορεί ευκολότερα να ακολουθήσει, αποτελεί ένα σημείο χαλάρωσης της έντασης, η οποία πολλές φορές λειτουργεί ως προετοιμασία για το finale.

Παρ’ όλη την άγνωστη καταγωγή του, όπως άλλωστε συμβαίνει σε πολλά είδη παραδοσιακής μουσικής, το μενουέτο παρουσιάζεται να χορεύεται στην αυλή του Louis XIV περίπου το 1660. Παραθέτω ένα φολκλορικό δείγμα αναπαράστασης του χορού της εποχής αυτής:

Εν συνεχεία, ας δούμε λίγο πιο διεξοδικά τα δομικά συστατικά της μορφής αυτής, μέσα από το μενουέτο του Mozart Νο. 3 KV 65a

Παραθέτω μια εκτέλεση από το Youtube του μενουέτου αυτού, με το τρίο που το συνοδεύει και το οποίο θα δούμε λίγο παρακάτω.

Μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή pdf την αρμονική και μοτιβική ανάλυση της παρτιτούρας εδώ

Το πρώτο μέρος του μενουέτου το οποίο θα ονομάσουμε Α εκτείνεται από το μέτρο 1 έως το μέτρο 8 και έχει τη μορφή μιας τυπικής οκτάμετρης πρότασης:

Τα μέτρα 1 και 2 αποτελούν τη βασική ιδέα του Α την οποία ονομάζουμε a1 και είναι στην περιοχή της Τονικής (Τ). Ονομάζουμε τα 2 επόμενα μέτρα, 3-4, a2 τα οποία περιέχουν τη βασική ιδέα στην τονικότητα της δεσπόζουσας. Στα 2 επόμενα μέτρα έχουμε μια μικρή ανάπτυξη της ιδέας αυτής με το a1 να παίζεται από το τσέλο ενώ ντουμπλάρεται με παράλληλες τρίτες από το πρώτο βιολί. Το μέτρο 7 είναι μια μελωδική προετοιμασία της μισής πτώσης η οποία θα ακολουθήσει στο επόμενο μέτρο (8)

Στη συνέχεια έχουμε το μέρος Β του κομματιού, το οποίο διαρκεί από το μέτρο 9 έως το μέτρο 12. Εδώ έρχεται μια αντιθετική ιδέα ως προς το Α. Έχουμε χρωματική κίνηση η οποία έρχεται σε αντίθεση με την πλήρως διατονική της προηγούμενης ενότητας. Το χαρακτηριστικό του τετραμέτρου αυτού μέρους είναι η αυτούσια επανάληψη των 2 πρώτων μέτρων (9-10) τα οποία ονομάζουμε b1,με ανταλλαγή φωνών ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο βιολί το οποίο επαναλαμβάνει το b1, με διαφορετική όμως μελωδική κατάληξη και για το λόγο αυτό θα το ονομάσουμε b2. Τα b1 και b2 από το πρώτο και το δεύτερο βιολί αντίστοιχα, συνοδεύονται αντίθετα (αντίστοιχα από το δεύτερο και το πρώτο βιολί) από το μοτίβο m1 το οποίο παραμένει στην ίδια οκτάβα σε αντίθεση με το b2 το οποίο επαναλαμβάνει το μελωδικό υλικό του b1 μια οκτάβα χαμηλότερα. H επανάληψη του δίμετρου αυτή γίνεται επάνω στο ίδιο βάσιμο το οποίο ονομάζουμε m2 (τσέλο, ΜΜ 9-10 = ΜΜ 11-12).

O τρίτος παλμός του μέτρου 12 σηματοδοτεί την έναρξη του A’ (MM 13-20) το οποίο συνδέεται με το προηγούμενό του Β μέσω της πτώσης στη δεσπόζουσα στο μέτρο 12. Το Α’ είναι και αυτό μια οκτάμετρη, καταληκτική αυτή τη φορά πρόταση, με αυτούσια επανάληψη τα a’ 1, a’2, a’3 και αλλαγμένη την κατάληξη, η οποία εδώ είναι μια τέλεια πτώση που πραγματοποιεί και το finale του μενουέτου.

Στη συνέχεια ακολουθεί το Τρίο, το οποίο συνδυαζόμενο με την επανάληψη του μενουέτου (Minuetto da capo) σχηματίζει παράλληλα μια επίσης τριμερή μακροδομή.

Κατά το 17ο και 18ο αιώνα το Τρίο υπήρξε μια συνήθης μορφή όπου παρεμβαλλόταν ανάμεσα στο μενουέτο και την επανάληψή του. Η λειτουργία του είναι τόσο δομική εφόσον δημιουργεί  ένα αντιθετικό, ως επί των πλείστων, τμήμα ως προς το μενουέτο, όσο και χρονική, εφόσον χρησιμοποιείται για την επέκταση της διάρκειας της μουσικής, προσφέροντας περισσότερο χρόνο στους χορευτές για τις φιγούρες τους. Τονικά, το Τρίο αρχικά φέρεται να είναι στην ομώνυμη ως προς το μενουέτο κλίμακα, στη συνέχεια όμως, χτίζεται κυρίως πάνω σε συγγενείς τονικότητες (Υποδεσπόζουσας, Δεσπόζουσας, Επιδεσπόζουσας κλπ). Το ύφος του Τρίο παρουσιάζεται και αυτό αντιθετικό ως προς το μενουέτο. Συνήθεις αντιθέσεις για παράδειγμα είναι: Μελωδικό-Ρυθμικό, Ομοφωνικό-Αντιστικτικό, Dolce-Vivace, Grazioso-Energico κλπ. 

Μορφολογικά, το Τρίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένα δεύτερο, αντιθετικό μενουέτο, χωρισμένο και αυτό σε 2 μέρη όπου στο δεύτερο μέρος βρίσκεται ενσωματωμένη η επανάληψη του πρώτου. 

Στο εν λόγω Τρίο του Mozart είναι γραμμένο στη Ρε μείζων, την Υποδεσπόζουσα της Λα Μείζων στην οποία είναι γραμμένο το μενουέτο. Η αντίθεση στο ύφος είναι εμφανής, εφόσον εδώ έχουμε ένα πιο ενεργητικό τμήμα ως προς την αφηγηματική υφή του μενουέτου. Επίσης η δομή του δεν περιλαμβάνει επανάληψη του Α (Α’) αλλάέχουμε μια απλή δομή τύπου:

||:Α:||:Β:|| 

Ονομάζουμε τα μέτρα 1-8 Α. Σε αντίθεση με το μενουέτο που προηγήθηκε εδώ δεν έχουμε οκτάμετρη πρόταση αλλά μια μουσική φράση τύπου a1-a2, το πρώτο στην περιοχή της τονικής και το δεύτερο στην περιοχή της δεσπόζουσας. Τα δομικά συστατικά της ενότητας αυτής είναι τα μοτίβα m1, m2, m3 και m4, 2 όγδοα-τέταρτο, 6 συνεχόμενα όγδοα, 3 συνεχόμενα τέταρτα και 4 δέκατα-έκτα-2 τέταρτα αντίστοιχα. Στα μέτρα 4 και 5 η ενότητα Α μετατρέπει στη δεσπόζουσα με τη χρήση της συγχορδίας Μι Μείζων (Διπλή δεσπόζουσα) τελειώνοντας με μία τέλεια τετραμερή πτώση σε αυτή.

Στη συνέχεια ακολουθεί το Β (ΜΜ 9-16) το οποίο διανύει μια πορεία επιστροφής στην Τονική. Όπως ακριβώς και η ενότητα Α, το Β αποτελείται από 2 μικρότερα και ίσα σε διάρκεια τμήματα τα b1 και b2 τα οποία βρίσκονται στις περιοχές της δεσπόζουσας και της τονικής αντίστοιχα. Η κατανομή του μουσικού υλικού είναι ακριβώς η ίδια με το Α, με τα ρυθμικά μοτίβα m1, m2, m3, και m4 στις ίδιες ακριβώς θέσεις με πριν. Συνεπώς, ίδιος παραμένει και ο αρμονικός ρυθμός του B σε σχέση με το A. Αντιλαμβανόμαστε ότι με την παρεμβολή του Τρίο η διάρκεια του μενουέτου αυξάνεται 2,5 έως 3 φορές περισσότερο, εξαρτάται αν τηρηθούν ή όχι α σημεία επανάληψης τη δεύτερη φορά που παίζεται το μενουέτο. 

Τέλος, παραθέτω έναν συνοπτικό πίνακα με τη μορφολογική και αρμονική πορεία του κομματιού, τόσο σε μικροδομικό όσο και σε μακροδομικό επίπεδο.

Εν κατακλείδι και προς ολοκλήρωση της ασκήσεως ύφους, παραθέτω ένα Menuetto μιμούμενος τη δομή και το στυλ των παραπάνω. Μπορείτε να κατεβάσετε την παρτιτούρα εδώ

Η Μυθολογία και το δραματικό στοιχείο στη μουσική του G. Crumb

H εγκατάλειψη της τονικότητας στον εικοστό αιώνα οδήγησε όχι μόνο σε νέες αναζητήσεις οργάνωσης του φθογγικού υλικού, αλλά και σε αναζητήσεις σχετικά με τη διάρθρωση της φόρμας των διαφόρων έργων, εφόσον πλέον η μουσική διαδρομή δεν καθορίζεται από τις έλξεις μεταξύ των διαφόρων τονικών περιοχών. Συνεπώς δημιουργήθηκαν νέες ανάγκες για τον καθορισμό της δομής των μουσικών έργων. Αρχικά φαίνεται να έχει τον πρωταρχικό ρόλο το μοτίβο, το οποίο μέσα από την επεξεργασία του καθορίζει τις διάφορες μορφές έλξης τις οποίες θα καθόριζαν σε άλλη περίπτωση οι τονικές συγχορδίες. Προχωρώντας όμως προς τα μέσα του αιώνα, η αναζήτηση της δομής, εκτός από τη λειτουργία του μοτίβου μπαίνει και σε πιο φιλοσοφικά μονοπάτια, φτάνο

ντας κάποιες φορές στο επίπεδο του μύθου. Η μουσική του George Crumb είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα όπου το μυθολογικό στοιχείο παίζει κυρίαρχο ρόλο στη δομή και τη διάρθρωση του έργου. Η Victoria Adamenko, στο βιβλίο της για τους νεο-μυθολογισμούς στη μουσική γράφει:

“Την απάντηση στην ερώτηση¨γιατί οι συνθέτες χρησιμοποίησαν στοιχεία μυθολογίας ως μοντέλα για την ανάπτυξη της μουσικής τους γλώσσας” μπορεί να δώσει η θεωρία του Jung. H μυθολογική θεώρηση των πραγμάτων είναι αναπόσπαστο κομμάτι του ανθρωπίνου υποσυνείδητου. Ένα μέρος της δημιουργικής διεργασίας είναι η συνειδητοποίηση κάποιων στοιχείων τα οποία υποσυνείδητα ο δημιουργός οικειοποιήθηκε.”

Όσο για τη δική του μουσική, απαντά και ο ίδιος ο Crumb σε συνέντευξή του στο πανεπιστήμιο Rutgers το Δεκέμβριο του 1977 στον Robert Shuffett, όταν απαριθμεί ένα σύνολο βιβλίων που έχει μελετήσει και μελετά σχετικά με την ελληνική, τη νορβηγική και άλλων εθνοτήτων μυθολογίες, οι οποίες προφανώς και έχουν επηρεάσει τη μουσική του γλώσσα.

Σημαντικό μυθολογικό στοιχείο στη μουσική του Crumb είναι αυτό που ο ίδιος ονομάζει “φωνές της φύσης”. Το μυθολογικό αυτό θέμα έρχεται από παλαιότερα, από τον Mahler, το Debussy και το Bartók, στους οποίους υπάρχουν σαφείς αναφορές σε διάφορα έργα του Crumb. Πρόκειται για μια μουσική αναπαράσταση της φύσης, αυτό που ο Mahler ονόμασε “ein Naturlaut”, το οποίο είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή προγραμματική μίμηση. Η χρήση ήχων από πουλιά, έντομα και άλλα

πολλές φορές πηγαίνει πίσω από αυτό, σε μια αίσθηση ουσιώδους μουσικής αναπαράστασης της φύσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ αποτελεί το πρώτο μέρος

από το κουαρτέτο εγχόρδων “Black Angels”, το οποίο φέρει τον τίτλο “Night of electric insects”. Εδώ το κουαρτέτο αναπαριστά με έναν αρκετά πειστικό τρόπο ήχους εντόμων. Σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Crumb σε συνέντευξή του στη Vicoria Adamenko, οι ήχοι των εντόμων έχουν χρησιμοποιηθεί απλώς ως ένας ήχος της φύσης και όχι ως κάποιο σύμβολο που αναφέρεται στο κακό ή στην παράνοια που χαρακτήριζε την περίοδο του πολέμου του Βιετνάμ. Ο βόμβος είναι μια τεχνική που συναντάται συχνά στα έργα του Crumb. Επιτυγχάνεται συνήθως με την επανάληψη κάποιων διαστημάτων και φαίνεται να χρησιμοποιείται ως ένα στοιχείο αρχαίας μουσικής, το οποίο επιβιώνει και είναι ενεργό ακόμα και σήμερα.

Black Angels  

Χαρακτηριστικά, ο Crumb πιστεύει ότι αυτός ο τρόπος σκέψης και η χρήση αρχαίτυπων μουσικών μοντέλων αποτελεί σύνδεσμο ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, συνεπώς και ανάμεσα στους προβληματισμούς που θέτει η μοντέρνα μουσική και στα αρχαία μουσικά πρότυπα (ήχοι της φύσης). Το επιχείρημα αυτό του Crumb στηρίζεται με το έργο “Vox Balenae” για φλάουτο, πιάνο και βιολοντσέλο, όπου χρησιμοποιεί υλικό από τραγούδι φαλαινών, προσαρμοσμένο στης δυνατότητες του φλάουτου

. Πέρα όμως από τους ήχους της φύσης και τα αρχέτυπα μουσικά μοντέλα υπάρχει πλήθος άλλον στοιχείων που χρησιμοποιήθηκαν ως σύμβολα για τη διάρθρωση της μουσικής γλώσσας του Crumb. Πέρα όμως από τους ήχους της φύσης και τα αρχέτυπα μουσικά μοντέλα υπάρχει πλήθος άλλον στοιχείων που χρησιμοποιήθηκαν ως σύμβολα για τη διάρθρωση της μουσικής γλώσσας του Crumb, όπως η επιστημονική χρονολόγηση του κόσμου (Παλαιοζωϊκή, Μεσοζωϊκή, Καινοζωϊκή περίοδος), καθώς επίσης και η φιλοσοφική χρονολόγηση (From the begining and end of time)

Σχ. 2 - Η αρχή του πρώτου μέρους του Vox Balenae (Vocalise)

Τα κύρια ονόματα χρησιμοποιήθηκαν για τις ανάγκες των διαφόρων έργων ως σύμβολα-εμβλήματα για την απόδοση της ατμόσφαιρας που σχετίζεται με ό,τι αυτά περικλείουν. Ένα όνομα αντιπροσωπεύει μια ιδέα ή ένα μοντέλο το οποίο έχει τόση μεγάλη και κοινά αποδεκτή ισχύ, ώστε ακόμα και το πρόσωπο που το φέρει πολλές φορές αποκτά δευτερεύουσα σημασία. Στη μουσική, τα ονόματα χρησιμοποιούνται ως μύθοι, ως ιστορίες από παλαιότερους πολιτισμούς και κουλτούρες. Πολλές φορές ο Crumb σημειώνει επάνω στις παρτιτούρες του οδηγίες οι οποίες περιέχουν κάποιο κύριο όνομα, με σκοπό τη σωστή προσέγγιση της ατμόσφαιρας του έργου από τον εκτελεστή. Το έργο “Night of the four moons” περιέχει σε ένα σημείο την οδηγία ”In stilo Mahleriano” όπου έχουμε όχι μόνο αναφορά στο όνομα και το στυλ του Mahler, αλλά και σε όλη τη μυθολογία γύρω από το όνομά του. Εδώ ο Crumb χρησιμοποιεί το άλτο φλάουτο σε ένα τονικό ιδίωμα εφάμιλλο με αυτό των αντιπροσωπευτικών έργων του Mahler, προσθέτοντας επίσης οδηγίες όπως “Musica Humana”, “Farwell-music as Berceuse”, “tenderly, with warmth”. Το κύριο όνομα αποτελεί ένα συνοθύλευμα νοημάτων σχετικά με ότι αυτό περικλείει.

Τα παιδικά φωνήματα (bubbling) είναι ένα άλλο μυθολογικό στοιχείο το οποίο χαρακτηρίζει τη μουσική γλώσσα του Crumb. Πρόκειται για άναρθρες, χωρίς συγκεκριμένο νόημα συλλαβές οι οποίες μυθολογικά συνδέονται με τη δημιουργία της ανθρώπινης ύπαρξης, τόσο ως προς την απαρχή του ανθρώπινου είδους-δημιουργία του ανθρώπου- όσο και ως προς τη γέννηση ενός μωρού. Η τεχνική αυτή αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο για την αναπαράσταση ενός είδους πρωταρχικής κουλτούρας. Στο έργο “Ancient Voices of Children” ο Crumb χρησιμοποιεί μουρμουρητά, επαναλαμβανόμενες συλλαβές όπως: “a-i-u”, “kaumm” “ue-ai” κ. ά. συμβολίζοντας την πρώτη έρευνα του ανθρώπου για λέξεις, πράγμα που επιβεβαιώνεται αμέσως μετά, όταν χρησιμοποιείται το κανονικό κείμενο του Lorca: “Ένα μικρό αγόρι έψαχνε για τη φωνή του...”.

Σχ. 3 - Ancient Voices of Children-Παιδικά φωνήματα (bubbling)

Προς το τέλος του έργου το κείμενο λέει: “Θα πάω πολύ μακριά [...] να ζητήσω από τον Κύριο να μου δώσει πίσω την αρχαία παιδική ψυχή”. Εδώ, ο Crumb προβάλλει την ιδέα ενός αέναου κύκλου του χρόνου ο οποίος μόλις τελείωσε και σε λίγο θα αρχίσει ξανά, μέσα από την επαναπροσδιόρηση της καταγωγής του ανθρώπου, ένα θέμα στο οποίο στηρίζεται όλη η αρχαία μυθολογία. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στα έργα Madrigals Book I και ΙΙ, όπου ο Crumb, όπως γράφει και στις σημειώσεις προς τους εκτελεστές, χρησιμοποιεί 19 διαφορετικές “παθογενής” συλλαβές και φωνήματα όπως: “tai-o:ti:k”, “tai-u” κ. ά. τα οποία χρησιμοποιούνται ξανά ως μια εισαγωγή στο κανονικό κείμενο του Lorca το οποίο λέει: “Το να σε βλέπω γυμνή είναι σαν να θυμάμαι τη γη...” Εδώ υπάρχει η ιδέα της ανάμνησης, η οποία έχει να κάνει με την επαναπροσδιόρηση των ριζών του ανθρώπου, όπως αυτές παρουσιάστηκαν στην αρχή του έργου με τα διάφορα φωνήματα και τις άναρθρες συλλαβές, σαν ένας τόσο βρεφικός όσο και πρωτόγονος τρόπος ομιλίας.

Σχ. 4 - Madrigals Book 1, No. 1, mm 1-3

Όλες αυτές οι ιδέες για το χρόνο, τις ρίζες του ανθρώπου και γενικά όλη η μυθολογία στην οποία βασίζεται η μουσική του Crumb προσδίδει ένα ιδιαίτερο δραματικό στοιχείο στα έργα του, το οποίο συχνά ενισχύεται με διάφορους τρόπους. Για παράδειγμα στο έργο “Lux aeterna”, το οποίο είναι επηρεασμένο από τους ήχους της Ινδίας και την ινδική κουλτούρα γενικότερα, η σοπράνο καλείται να ανάψει ένα κερί πριν να αρχίσει το κομμάτι και να το σβήσει στο τέλος, ενώ το κομμάτι “Crucifixus” αναφερόμενο στον αστερισμό του καρκίνου αναπαριστά τη σταύρωση του Χριστού με 2 συγχορδίες στα άκρα του πιάνου και τον πιανίστα να δίνει με αυτό τον τρόπο την εικόνα του Εσταυρωμένου ενώ παράλληλα φωνάζει τη λέξη “Christe!” σε μια παρτιτούρα η οποία είναι γραμμένη σε σχήμα σταυρού. Επίσης στο έργο “Vox Balenae” οι μουσικοί παίζουν φορώντας μαύρες μάσκες και κάτω από μπλε φως, συμβολίζοντας τις δυνάμεις της φύσης. Ακόμα, στο έργο “Echoes of the time and river” οι μουσικοί εκτελούν κάποιες κινήσεις, σαν μια λιτανεία προς και από το ακροατήριο.

Σχ. 5 Makrokosmos I, 4. Crucifixus

  

Από την εκτέλεση του Vox Balenae 

(Clint Davis - Piano Rachel Nozny - Flute Maggie Thompson - Cello Jason Corder, Jordan Munson)

Ακόμα ένα στοιχείο που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη μουσική του Crumb και όσων άλλων συνθετών ασπάστηκαν τη φιλοσοφία αυτή είναι η μυθολογία γύρω από το γεωμετρικό σχήμα του κύκλου και όλων των εννοιών και συμβολισμών που συνδέθηκαν με αυτό. Στους αρχαίους μύθους, το σχήμα του κύκλου υπάρχει ως σύμβολο της κυκλικότητας του χωροχρόνου. Πολλά από τα τοπία που μας περιγράφουν οι μυθολογίες διαφόρων λαών και εποχών έχουν συμβολικά το σχήμα του κύκλου. Κυκλικός επίσης περιγράφεται και ο κήπος της Εδέμ, όπως και ένας χάρτης του σύμπαντος στα Σανσκρητικά. Σε πολλές άλλες κουλτούρες ο κύκλος αντιπροσωπεύει την έννοια της ολοκλήρωσης, η οποία δίνεται συνήθως μέσα από τη μορφή κάποιας θεότητας. Όλα αυτά υπήρξαν σημαντική επιρροή στη διαμόρφωση της μουσικής γλώσσας του Crumb, ο οποίος χρησιμοποιεί συχνά το σχήμα του κύκλου όχι μόνο μορφολογικά, αλλά και ως σημειογραφία με σκοπό την καλύτερη επικοινωνία με τον εκτελεστή και την εισαγωγή του μέσα στην ευρύτερη ατμόσφαιρα και φιλοσοφία του έργου. Αντιπροσωπευτικότερα έργα της πρακτικής αυτής είναι τα “Makrokosmos I και ΙΙ” για ενισχυμένο πιάνο. Συγκεκριμένα από το “Makrokosmos I” το 8ο και 12ο κομμάτι, τα οποία φέρουν τους τίτλους “The magic circle of infinity” και “spiral galaxy” αντίστοιχα, ενώ από το “Makrokosmos II” το 4ο, το 8ο και το 12ο κομμάτι, με τίτλους “Twin Suns”, “Prophecy of Nostradamus” και “Agnus Dei”.

Σχ. 6 Makrokosmos I - The Magic Circe of Infinity

Σχ. 7 Makrokosmos II - Spiral Galaxy

Σχ. 8 Makrokosmos II - Agnus Dei

Στις περιπτώσεις αυτές η σημειογραφία έρχεται να υπηρετήσει πλήρως το περιεχόμενο και τη φιλοσοφία της μουσικής γλώσσας και να προϊδεάσει ψυχολογικά τον εκτελεστή για το κλίμα και την ευρύτερη ατμόσφαιρα που καλείται να αποδώσει στο έργο. Παρ‘ όλο που η σημειογραφία του είδους αυτού έχει χαρακτηριστεί κατά καιρούς μη πρακτική και δυσανάγνωστη, ωστόσο είναι ένας μοναδικός ίσως τρόπος να μυήσει τον εκτελεστή στη βαθύτερη σημασία της κυκλικότητας της μουσικής και η ίδια η παρτιτούρα να είναι όχι πια μόνο ένα κομμάτι χαρτιού αλλά το μέσο για μια πιο ουσιαστική και εμπειρική προσέγγιση δημιουργώντας έναν κυκλικό, ατέρμονο χρονικό πλαίσιο. Ο ίδιος ο Crumb, σε συνέντευξή του στη Victoria Adamenko το Δεκέμβριο του 1997 στο Πανεπιστήμιο του Rytgers λέει:

“Βρίσκω το οπτικό στοιχείο σε ένα έργο πολύ συναρπαστικό. Μου αρέσει να κοιτώ σε αντίγραφα από αυθεντικές παρτιτούρες, όπως του Mahler. Όταν δεν βλέπουμε την αυθεντική παρτιτούρα, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο συνθέτης και όχι ο εκδότης έγραψε το έργο δεν έχουμε την πλήρη αντίληψη της μουσικής

”

Επίσης σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και χρήση της κυκλικής σημειογραφίας στα έργα του Crumb έπαιξε και η κυκλικότητα η οποία χαρακτηρίζει τα ποιήματα του Lorca τα οποία συνήθως είναι πλούσια σε επαναλήψεις, ρεφρέν, αναστροφές κ. ά. κάτι που επηρέασε καθοριστικά όσα έργα του Crumb βασίστηκαν σε ποίηση του Lorca, όπως το “Ancient Voices of Children”, και το “Songs, Drones and Refrains of Death” τα οποία παρουσιάζουν κυκλικότητα τόσο ως προς τη σημειογραφία τους σε ορισμένα σημεία, όσο και ως προς τη δομή τους.

Σχ. 9 - Ancient Voices of Children-Dance of the sacred life-cycle

Ένα άλλο χαρακτηριστικό που προκύπτει από το γενικότερο μυθολογικό πλαίσιο που κινούνται τα έργα του Crumb σε συνδυασμό με το δανεισμό στοιχείων από άλλους πολιτισμούς όπως ο ινδικός είναι η συνεχής αντιπαράθεση του δανεισμένου στοιχείου (αρχέγονο-πρωταρχικό) με το σύγχρονο. συχνά η αντιπαράθεση αυτή εκφράζεται με εναλλαγή του τονικού-τροπικού στοιχείου με σκληρότερα ακούσματα από τη μοντέρνα μουσική όπως πλήρης ατονικότητα, clusters, θόρυβοι κλπ. Το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού είναι η μυθική ιδέα μιας ολότητας, ενός κράματος του αρχέγονου στοιχείου με το σημερινό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο “Lux aeterna” το οποίο προσπαθεί, με αρκετή πειστικότητα, να συνδυάσει τους ήχους των ragas της βόρειας ινδίας με ττην προσωπική μουσική γλώσσα του Crumb, βγάζοντας στην επιφάνεια ένα στυλιστικό “όλον” το οποίο φιλοσοφικά παραπέμπει στην ολότητα της ανθρώπινης φύσης. Σε συνέντευξή του στον David Burge, ο Crumb λέει για το Lux aeterna:

“Συχνά με κυριεύει η σκέψη ότι όλοι οι μουσικοί του κόσμου έρχονται μαζί για να δημιουργήσουν μια ενιαία μουσική. Το Lux Aeterna είναι ένα έργο που αντιπροσωπεύει τη σκέψη μου αυτή"

Σχ. 10 - Lux Aeterna

Εν κατακλείδι, τα έργα του George Crumb είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα μουσικής, άρρηκτα συνδεδεμένης με τη μυθολογία και την κοσμολογία διαφόρων πολιτισμών και δοσμένη με μια μουσική γλώσσα της οποίας δομικό συστατικό είναι οι

αλληγορίες και οι συμβολισμοί. Όλα αυτά περνούν από το συνθέτη στον εκτελεστή κι έπειτα στον ακροατή-θεατή με μια τελετουργική διαδικασία, κατά τη διάρκεια τη οποίας η ίδια η μουσική, η σημειογραφία και ο εκτελεστής μεταμορφώνονται σε σύμβολα των διαφόρων κοσμοθεωριών ενώπιον του κοινού. Τα διάφορα στοιχεία νουμερολογίας προεκτείνουν με ένα διαφορετικό τρόπο τη θεωρία του Schönberg και των μαθητών του περί δύναμης των διαφόρων αριθμών μέσα στη μουσική, δοσμένων μέσα σε ένα μυστικιστικό και συμβολικό πλαίσιο. Η μυθοποίηση των διαφόρων στοιχείων της φύσης υπήρξε ανέκαθεν αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικότητας του ανθρώπου σε όλες της τις εκφάνσεις, κάτι που δεν θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορη και τη σύγχρονη μουσική, αποκαλύπτοντας μια κρυμμένη, αλλά ωστόσο υπάρχουσα διάστασή της. Η μουσική γλώσσα του Crumb παρουσιάζεται να αρκετά λειτουργική σε σχέση με αυτό το οποίο περιγράφει, χρησιμοποιώντας μια τεράστια και πρωτόγνωρη για την εποχή της ποικιλία νέων ηχοχρωμάτων και τεχνικών παιξίματος για το κάθε όργανο. Ο θόρυβος, ο κρότος, η φωνή, ο βόμβος και πλήθος άλλων ήχων γίνονται εργαλεία για την περιγραφή ενός πρωτόγονου και συνάμα σύγχρονου μουσικού ακούσματος για την περιγραφή του σύμπαντος, σε συνδυασμό με διαφόρων πολιτισμών μύθους που μιλούν για την αρχή και το τέλος του.


Βιβλιογραφία

Adamenko Victoria, Neo-mythologism in music, Pedragon Press, Νέα Υόρκη, 2007

Auner Joseph, Post modern music-Post modern thought, Routledge, Νέα Υόρκη, 2002

Bass Richard, Sets Scales and Symmetries: The Pitch-Stractural basis of George Crumb’s Makrokosmos I & II, Music Theory Spectrum, 13 Ιανουαρίου 1991

Burge David, George Crumb and I, Contemporary Keyboard, Αύγουστος 1976

Cobussen Marcel, Music and Spirituality, The new centenial review, Vol. 7 No. 1, 2007

Gillespie Don, George Crumb, a profile of a composer, Peters, Νέα Υόρκη 1986

Lοckspeiser Edward, Debussy’s Symbolism, Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 49, No.1

Grout D.-Palisca C., A History of Western Music, Norton, Η. Π. Α. 2001

Griffiths P., A concise history of Avant Garde music, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1978

Jung Carl, The collected works, ed. Sir Herbert Read, Michael Fordham, Gerhard Adler and William McGuire, trans, R. F. C. Hull, Vol. 11, Νέα Υόρκη, Princeton University Press, 1953-76)

Kurt Stone, Music Notation in the Twentieth Century, Norton, Νέα Υόρκη 1980

Moeves Robert, The Musical Quarterly, Vol. 62, No 2, Απρίλιος 1976

Morgan Robert, Twentieth Century Music, Norton, Η. Π. Α 1991

Morgan Robert, Anthology of Twentieth Century Music, Norton, Η. Π. Α 1992

Steinz Richard, George Crumb, The Musical Times, Vol. 119 No. 1628, Οκτώβριος 1978